James Natchwey
terça-feira, janeiro 30, 2007
Documentalismo
Ou a fotografia do fotógrafo
Será o documentalismo o patinho feio da família fotográfica?
De um modo grosseiro podemos incluir na fotografia documental algum trabalho de autor, o fotojornalismo e a reportagem. Podemos dar 3 exemplos para contextualizar: Luc Delahaye, James Natchwey e Sebastião Salgado. O primeiro expõe em galerias, o segundo publica em jornais e revistas, o terceiro edita livros. São 3 fotógrafos, há algum artista?
A Fotografia, na arte contemporânea, tem vivido do documentalismo. Curiosamente são poucos os “fotógrafos” a fazê-la, são essencialmente artistas plásticos que a utilizam para comunicar. Isto faz-me pensar na evolução das performances, inicialmente concebidas e executadas por artistas plásticos e só hoje em dia (décadas depois) re-aproveitadas pelos artistas das artes cénicas…
Um fotógrafo que desenvolva um trabalho documental, se não o expuser numa galeria de arte conceituada ou num museu de arte contemporânea, nunca será considerado artista, pior… Se se atrever a publicar num jornal ou revista será relegado para o posto de mísero fotojornalista…
Luc Delahaye expõe (e vende como objectos artísticos) as suas fotos de guerra, James Natchwey publica fotos de cenários em crise como noticia, Sebastião Salgado vende livros e faz exposições de crianças a morrer de fome…
Se tudo isto tem um sentido custa-me encontra-lo… Moralismos à parte, tenho que começar por defender a máxima de Duchamp, a Fotografia na Arte está dependente primeiro (e antes de mais nada) pela atitude do fotógrafo, em segundo lugar o “fotojornalismo” é tão válido como qualquer outro trabalho documental (desde que bem feito, seja lá o que isso for), em terceiro lugar é dentro de casa que se criam estigmas e mal-amados… São os fotógrafos os primeiros a menosprezar a atitude, o trabalho ou o cargo dos seus companheiros “bate-chapas”…
O documentalismo sofre desde sempre de um terrível problema… O conceito de Verdade! Para os “amadores” é família e férias, para os fotógrafos é puro registo, para os artistas é arte conceptual…
É difícil aceitarmos que o mundo que nos rodeia possa ser arte como o vemos…
É difícil aceitarmos que um cadáver de um soldado morto (real, de carne e osso, realmente cadáver) seja arte…
É difícil aceitarmos que uma criança de ar melado, que morrerá de fome, seja arte…
É difícil aceitarmos que um retrato social, do mundo que procuramos não ver, seja arte…
A moral parte de cada um na sua subjectividade, mas, o documentalismo será sempre uma visão do mundo pelos olhos do fotógrafo, será sempre a Verdade de quem assina o trabalho…
Será o documentalismo o patinho feio da família fotográfica?
De um modo grosseiro podemos incluir na fotografia documental algum trabalho de autor, o fotojornalismo e a reportagem. Podemos dar 3 exemplos para contextualizar: Luc Delahaye, James Natchwey e Sebastião Salgado. O primeiro expõe em galerias, o segundo publica em jornais e revistas, o terceiro edita livros. São 3 fotógrafos, há algum artista?
A Fotografia, na arte contemporânea, tem vivido do documentalismo. Curiosamente são poucos os “fotógrafos” a fazê-la, são essencialmente artistas plásticos que a utilizam para comunicar. Isto faz-me pensar na evolução das performances, inicialmente concebidas e executadas por artistas plásticos e só hoje em dia (décadas depois) re-aproveitadas pelos artistas das artes cénicas…
Um fotógrafo que desenvolva um trabalho documental, se não o expuser numa galeria de arte conceituada ou num museu de arte contemporânea, nunca será considerado artista, pior… Se se atrever a publicar num jornal ou revista será relegado para o posto de mísero fotojornalista…
Luc Delahaye expõe (e vende como objectos artísticos) as suas fotos de guerra, James Natchwey publica fotos de cenários em crise como noticia, Sebastião Salgado vende livros e faz exposições de crianças a morrer de fome…
Se tudo isto tem um sentido custa-me encontra-lo… Moralismos à parte, tenho que começar por defender a máxima de Duchamp, a Fotografia na Arte está dependente primeiro (e antes de mais nada) pela atitude do fotógrafo, em segundo lugar o “fotojornalismo” é tão válido como qualquer outro trabalho documental (desde que bem feito, seja lá o que isso for), em terceiro lugar é dentro de casa que se criam estigmas e mal-amados… São os fotógrafos os primeiros a menosprezar a atitude, o trabalho ou o cargo dos seus companheiros “bate-chapas”…
O documentalismo sofre desde sempre de um terrível problema… O conceito de Verdade! Para os “amadores” é família e férias, para os fotógrafos é puro registo, para os artistas é arte conceptual…
É difícil aceitarmos que o mundo que nos rodeia possa ser arte como o vemos…
É difícil aceitarmos que um cadáver de um soldado morto (real, de carne e osso, realmente cadáver) seja arte…
É difícil aceitarmos que uma criança de ar melado, que morrerá de fome, seja arte…
É difícil aceitarmos que um retrato social, do mundo que procuramos não ver, seja arte…
A moral parte de cada um na sua subjectividade, mas, o documentalismo será sempre uma visão do mundo pelos olhos do fotógrafo, será sempre a Verdade de quem assina o trabalho…
sexta-feira, janeiro 26, 2007
Szobor Park
António Manuel RodriguesEsta foto é do ano passado também, foi feita no parque das estátuas em Budapeste, e mais não digo...
;)
Abstraccionismo
ou como fotografar aquilo que ninguém vê
Com a chegada do comboio do Surrealismo, a fotografia já não é em si mesma, é uma técnica de expressão…
É curiosamente com a Photo Secession que as barreiras caem. Diziam os pictorialistas que a fotografia directa não era arte, responderam Stieglitz, Strand e amigos que era… É com os “caçadores”, que apontam a tudo o que mexe, que vem a liberdade de utilização desta técnica (a Fotografia).
Da procura de novos pontos de vista surge a abstracção do real, continuada pelo minimalismo de vários fotógrafos que procuram pormenores, deslocando-nos da realidade “habitualmente visível”.
A sequência de movimentos na fotografia, desde o complexo pictorialismo, passando pela simplificação da straight photography, chega à abstracção…
Mas como dirá Susan Sontag, o Surrealismo “triunfa na fotografia”.
Com os surrealistas valorizam-se os fotogramas e todo o abstraccionismo que a fotografia (directa ou não) permite.
Agora tudo é aceitável, até fotografar sem câmara…
A fotografia adquire liberdade total para se exprimir, já não é apenas o registo do momento que se procura, o enquadramento, a plasticidade das formas e dos volumes são agora também utilizados. Vivemos desde então sob esta divisão: fotografia-momento e fotografia-enquadramento.
Por um lado a fotografia que regista o tempo, por outro a fotografia que é intemporal e “regista o pensamento”.
Mas a fotografia enquanto representativa da realidade é também utilizada pelos seguidores do abstraccionismo e surrealismo. Aliás, o acaso sempre foi um tema ao gosto dos surrealistas.
Quem não se lembra das montagens ou das solarizações de Man Ray?
Se esta ligação entre Surrealismo e Fotografia parece paradoxal, há que pensar nos encontros visuais inesperados e efémeros dos fotógrafos. O “acidental” é surrealista!
Talvez seja esta a primeira prova visual de que afinal o mundo é surrealista!
A nossa visão do mundo está convencionada, educada, formatada…
Sempre que se reproduz uma visão diferente, pela manipulação ou apenas pela alteração do ponto de vista, o resultado é abstracto, não reconhecível aos nossos olhos (de imediato pelo menos).
Que o abstracto é uma forma diferente de “ler” a realidade já sabíamos… Talvez nos possamos perguntar qual a visão mais próxima da Verdade… Se a que observamos com os nossos sentidos, se a que sentimos com a nossa mente (alma ou espírito se quisermos ir mais longe)!
Referências bibliograficas:
História da Fotografia, Pierre-Jean Amar, Edições 70
A Fotografia, Gabriel Bauret, Edições 70
A câmara clara, Roland Barthes, Edições 70
Com a chegada do comboio do Surrealismo, a fotografia já não é em si mesma, é uma técnica de expressão…
É curiosamente com a Photo Secession que as barreiras caem. Diziam os pictorialistas que a fotografia directa não era arte, responderam Stieglitz, Strand e amigos que era… É com os “caçadores”, que apontam a tudo o que mexe, que vem a liberdade de utilização desta técnica (a Fotografia).
Da procura de novos pontos de vista surge a abstracção do real, continuada pelo minimalismo de vários fotógrafos que procuram pormenores, deslocando-nos da realidade “habitualmente visível”.
A sequência de movimentos na fotografia, desde o complexo pictorialismo, passando pela simplificação da straight photography, chega à abstracção…
Mas como dirá Susan Sontag, o Surrealismo “triunfa na fotografia”.
Com os surrealistas valorizam-se os fotogramas e todo o abstraccionismo que a fotografia (directa ou não) permite.
Agora tudo é aceitável, até fotografar sem câmara…
A fotografia adquire liberdade total para se exprimir, já não é apenas o registo do momento que se procura, o enquadramento, a plasticidade das formas e dos volumes são agora também utilizados. Vivemos desde então sob esta divisão: fotografia-momento e fotografia-enquadramento.
Por um lado a fotografia que regista o tempo, por outro a fotografia que é intemporal e “regista o pensamento”.
Mas a fotografia enquanto representativa da realidade é também utilizada pelos seguidores do abstraccionismo e surrealismo. Aliás, o acaso sempre foi um tema ao gosto dos surrealistas.
Quem não se lembra das montagens ou das solarizações de Man Ray?
Se esta ligação entre Surrealismo e Fotografia parece paradoxal, há que pensar nos encontros visuais inesperados e efémeros dos fotógrafos. O “acidental” é surrealista!
Talvez seja esta a primeira prova visual de que afinal o mundo é surrealista!
A nossa visão do mundo está convencionada, educada, formatada…
Sempre que se reproduz uma visão diferente, pela manipulação ou apenas pela alteração do ponto de vista, o resultado é abstracto, não reconhecível aos nossos olhos (de imediato pelo menos).
Que o abstracto é uma forma diferente de “ler” a realidade já sabíamos… Talvez nos possamos perguntar qual a visão mais próxima da Verdade… Se a que observamos com os nossos sentidos, se a que sentimos com a nossa mente (alma ou espírito se quisermos ir mais longe)!
Referências bibliograficas:
História da Fotografia, Pierre-Jean Amar, Edições 70
A Fotografia, Gabriel Bauret, Edições 70
A câmara clara, Roland Barthes, Edições 70
Fotografia directa
Ou como a fotografia se fez arte
Na ideia de muitas pessoas, a fotografia está frequentemente associada à noção de “documento”. Isto porque, desde o seu “nascimento”, é utilizada enquanto testemunho da realidade. Como recordação dessa mesma realidade, como memória de um momento preciso no tempo.
Os pictorialistas trabalhavam contra a fotografia directa, não a considerando expressão artística. Em 1907, Alfred Stieglitz, faz uma fotografia, the steerage (a entreponte), que se tornará um verdadeiro manifesto de um novo estilo, Straight Photography. Talvez a primeira abordagem social a levar passageiros de 3ª classe às galerias de arte.
Stieglitz, Paul Strand, Edward Steichen e outros que lhes seguiram, abandonam o pictorialismo e criam o grupo Photo Secession. Como o nome sugere, é uma quebra na estética fotográfica.
A fotografia assume, enquanto expressão artística, os seus princípios intrínsecos, ou seja, já pode ser igual a si própria.
Liberta-se de artifícios e é válida enquanto representação da realidade, ou do mundo visível, ou talvez não…
Para a Straight Photography é no momento de fotografar que a composição da imagem é concebida na sua globalidade. Contrariamente ao pictorialismo, esta corrente defende a fotografia finalizada na captura, contra a manipulação posterior.
É a chegada do “instantâneo” à arte.
Da fotografia directa, contra o tecnicismo pictorialista, chegamos ao preciosismo técnico da captura e da prova.
Edward Weston, um verdadeiro chefe de fila da fotografia pura (como lhe chama Pierre-Jean Amar), afirma no seu diário: “Só uma prova tecnicamente perfeita, tirada de um negativo tecnicamente perfeito, pode, aos meus olhos, ter valor intelectual ou capacidade emocional”.
Ansel Adams desenvolve o sistema de zonas para permitir um controlo completo sobre as gamas tonais representadas na fotografia.
Weston, com Adams, Immogen Cunningham e Willard Van dyke fundam o movimento f/64 em 1932. Este grupo, para além da fotografia pura, vai mais longe, defendendo a fotografia perfeitamente “nítida”. Com temas comuns entre si, das paisagens ás naturezas mortas, aos grandes planos de objectos e plantas. Celebram a beleza natural e, frequentemente, a do mundo industrial.
Simultaneamente, há na Europa fotógrafos com a mesma abordagem da Straight Photography, de Joseph Sudek a Alexander Rodchenko.
No fim, o mundo da fotografia apropria-se da fotografia científica, do microscópio às fotografias de alta velocidade…
As cristalizações microscópicas, a deformação de uma bola de golfe no momento da tacada, uma gota capturada quando cai, tudo o que era utilização científica pode agora ser arte.
É com Alfred Stieglitz, chamado por muitos como o pai da fotografia moderna, e o movimento Straight Photography que nos aproximamos do conceito que temos hoje. A fotografia vale por si mesma, continuando a ser apenas uma técnica de comunicação, trabalhada ou não, tecnicamente perfeita ou não, representativa ou minimalista.
Referências bibliograficas:
História da Fotografia, Pierre-Jean Amar, Edições 70
A Fotografia, Gabriel Bauret, Edições 70
Na ideia de muitas pessoas, a fotografia está frequentemente associada à noção de “documento”. Isto porque, desde o seu “nascimento”, é utilizada enquanto testemunho da realidade. Como recordação dessa mesma realidade, como memória de um momento preciso no tempo.
Os pictorialistas trabalhavam contra a fotografia directa, não a considerando expressão artística. Em 1907, Alfred Stieglitz, faz uma fotografia, the steerage (a entreponte), que se tornará um verdadeiro manifesto de um novo estilo, Straight Photography. Talvez a primeira abordagem social a levar passageiros de 3ª classe às galerias de arte.
Stieglitz, Paul Strand, Edward Steichen e outros que lhes seguiram, abandonam o pictorialismo e criam o grupo Photo Secession. Como o nome sugere, é uma quebra na estética fotográfica.
A fotografia assume, enquanto expressão artística, os seus princípios intrínsecos, ou seja, já pode ser igual a si própria.
Liberta-se de artifícios e é válida enquanto representação da realidade, ou do mundo visível, ou talvez não…
Para a Straight Photography é no momento de fotografar que a composição da imagem é concebida na sua globalidade. Contrariamente ao pictorialismo, esta corrente defende a fotografia finalizada na captura, contra a manipulação posterior.
É a chegada do “instantâneo” à arte.
Da fotografia directa, contra o tecnicismo pictorialista, chegamos ao preciosismo técnico da captura e da prova.
Edward Weston, um verdadeiro chefe de fila da fotografia pura (como lhe chama Pierre-Jean Amar), afirma no seu diário: “Só uma prova tecnicamente perfeita, tirada de um negativo tecnicamente perfeito, pode, aos meus olhos, ter valor intelectual ou capacidade emocional”.
Ansel Adams desenvolve o sistema de zonas para permitir um controlo completo sobre as gamas tonais representadas na fotografia.
Weston, com Adams, Immogen Cunningham e Willard Van dyke fundam o movimento f/64 em 1932. Este grupo, para além da fotografia pura, vai mais longe, defendendo a fotografia perfeitamente “nítida”. Com temas comuns entre si, das paisagens ás naturezas mortas, aos grandes planos de objectos e plantas. Celebram a beleza natural e, frequentemente, a do mundo industrial.
Simultaneamente, há na Europa fotógrafos com a mesma abordagem da Straight Photography, de Joseph Sudek a Alexander Rodchenko.
No fim, o mundo da fotografia apropria-se da fotografia científica, do microscópio às fotografias de alta velocidade…
As cristalizações microscópicas, a deformação de uma bola de golfe no momento da tacada, uma gota capturada quando cai, tudo o que era utilização científica pode agora ser arte.
É com Alfred Stieglitz, chamado por muitos como o pai da fotografia moderna, e o movimento Straight Photography que nos aproximamos do conceito que temos hoje. A fotografia vale por si mesma, continuando a ser apenas uma técnica de comunicação, trabalhada ou não, tecnicamente perfeita ou não, representativa ou minimalista.
Referências bibliograficas:
História da Fotografia, Pierre-Jean Amar, Edições 70
A Fotografia, Gabriel Bauret, Edições 70
Fading away
Pictorialismo e Naturalismo
Durante muito tempo no séc. XIX, os fotógrafos foram considerados uma ameaça para os pintores. A fotografia aparecia como uma nova forma de expressão, podendo vir a substituir varias áreas dominadas até aí pela pintura.
Procurando a aceitação enquanto artistas, alguns, chamando-se fotógrafos pictóricos, utilizaram a fotografia “rivalizando” com a pintura, dizia Peter Henry Emerson, no séc. XIX, “contra a fotografia que reproduz com igual precisão tudo aquilo que aparece na sua objectiva”
O pictorialismo utiliza composições cuidadas, ao estilo dos movimentos artísticos da época, próximas do naturalismo, procura os cenários bucólicos, o retrato, as temáticas da pintura.
Os pictorialistas usam as regras da pintura para as suas fotografias. Henry Peach Robinson fala mesmo das leis imutáveis de todas as obras de arte, como o equilíbrio, o contraste, a unidade, a repetição, o repouso e a harmonia.
Menosprezavam a fotografia directa que definiam como simples registo. Evitando o simples acto de fotografar, as imagens eram quase sempre montagens de vários negativos. Eram muitas vezes pouco definidas, procurando alguma “falta de qualidade fotográfica”, aproximando-se da indefinição das pinceladas. Demonstrando o horror pelo pormenor, era importante manter o controlo sobre a imagem, poder decidir o que seria visível no resultado final e o que deveria ser eliminado, por ser acessório.
Como contraposição ao Pictorialismo, surge o Naturalismo. Este novo movimento pretende quebrar com o anterior sugerindo novas ideias e opções.
Essencialmente os naturalistas são puristas da fotografia, procuram a fotografia directa sem artifícios ou manipulações.
Apesar de continuarem a cuidar as composições, a seguirem o naturalismo da pintura, procuram uma maior “realidade”, menos “simulada”. Já não têm horror ao pormenor, nem a ambição de seleccionar o que passa da objectiva ao papel.
Peter Henry Emerson, questionava, em 1889, quais os avanços da fotografia em 50 anos de existência. Dizia que a fotografia estava há meio século ao serviço do Homem para o bem e para o mal.
Emerson faz uma divisão que pode, ainda hoje, gerar alguma discussão. Divide a fotografia em 3 áreas: a artística, a cientifica e a industrial.
No campo científico estava muito ocupada, dizia ele. Ao serviço da astronomia, da química, da geografia, da medicina, mostrando aos olhos humanos aquilo que nunca se tinha visto antes, o infinitamente grande e infinitamente pequeno ganhava forma visual pela primeira vez. A utilidade desta nova ferramenta como auxiliar científico pretendia investigar os fenómenos da natureza e mediante a experimentação corroborar ou desmentir velhas teorias.
No campo industrial, que inclui o lado comercial da fotografia, estão os artesãos e a maior parte do mundo fotográfico com aspirações utilitárias. Estes artesãos são os que fotografam tudo que renda dinheiro, são por isso, os fotógrafos profissionais.
No campo artístico, está a fotografia que visa apenas dar prazer estético. Diz ele que esta divisão deve apenas ser julgada por artistas experientes, fotógrafos com instrução artística.
Neste sentido, Emerson defendia a fotografia pelo prazer da arte, pelo amor, pelo princípio do fotógrafo amador.
Tanto pictorialistas como naturalistas defendiam a divisão clara entre fotografia utilitária e a artística, ambicionando a elevação ao nível das outras artes.
Mas enquanto os pictorialistas viam na fotografia apenas um meio para chegar ao objecto artístico, para os naturalistas a fotografia era, já em si, o fim a atingir.
Assim, os pictorialistas minimizam o valor da fotografia, utilizando-a como ferramenta em toda a sua plenitude. Enquanto os naturalistas são “puristas” e acreditam no valor da fotografia em si mesma, utilizando-a de uma forma directa.
Concluindo, os dois movimentos estão muito próximos aos nossos olhos. As diferenças estão, sobretudo, na forma técnica de utilização da fotografia.
Referências bibliograficas:
História da Fotografia, Pierre-Jean Amar, Edições 70
A Fotografia, Gabriel Bauret, Edições 70
A câmara clara, Roland Barthes, Edições 70
Estética Fotográfica, Joan Fontcuberta, Editorial Gustavo Gili
Procurando a aceitação enquanto artistas, alguns, chamando-se fotógrafos pictóricos, utilizaram a fotografia “rivalizando” com a pintura, dizia Peter Henry Emerson, no séc. XIX, “contra a fotografia que reproduz com igual precisão tudo aquilo que aparece na sua objectiva”
O pictorialismo utiliza composições cuidadas, ao estilo dos movimentos artísticos da época, próximas do naturalismo, procura os cenários bucólicos, o retrato, as temáticas da pintura.
Os pictorialistas usam as regras da pintura para as suas fotografias. Henry Peach Robinson fala mesmo das leis imutáveis de todas as obras de arte, como o equilíbrio, o contraste, a unidade, a repetição, o repouso e a harmonia.
Menosprezavam a fotografia directa que definiam como simples registo. Evitando o simples acto de fotografar, as imagens eram quase sempre montagens de vários negativos. Eram muitas vezes pouco definidas, procurando alguma “falta de qualidade fotográfica”, aproximando-se da indefinição das pinceladas. Demonstrando o horror pelo pormenor, era importante manter o controlo sobre a imagem, poder decidir o que seria visível no resultado final e o que deveria ser eliminado, por ser acessório.
Como contraposição ao Pictorialismo, surge o Naturalismo. Este novo movimento pretende quebrar com o anterior sugerindo novas ideias e opções.
Essencialmente os naturalistas são puristas da fotografia, procuram a fotografia directa sem artifícios ou manipulações.
Apesar de continuarem a cuidar as composições, a seguirem o naturalismo da pintura, procuram uma maior “realidade”, menos “simulada”. Já não têm horror ao pormenor, nem a ambição de seleccionar o que passa da objectiva ao papel.
Peter Henry Emerson, questionava, em 1889, quais os avanços da fotografia em 50 anos de existência. Dizia que a fotografia estava há meio século ao serviço do Homem para o bem e para o mal.
Emerson faz uma divisão que pode, ainda hoje, gerar alguma discussão. Divide a fotografia em 3 áreas: a artística, a cientifica e a industrial.
No campo científico estava muito ocupada, dizia ele. Ao serviço da astronomia, da química, da geografia, da medicina, mostrando aos olhos humanos aquilo que nunca se tinha visto antes, o infinitamente grande e infinitamente pequeno ganhava forma visual pela primeira vez. A utilidade desta nova ferramenta como auxiliar científico pretendia investigar os fenómenos da natureza e mediante a experimentação corroborar ou desmentir velhas teorias.
No campo industrial, que inclui o lado comercial da fotografia, estão os artesãos e a maior parte do mundo fotográfico com aspirações utilitárias. Estes artesãos são os que fotografam tudo que renda dinheiro, são por isso, os fotógrafos profissionais.
No campo artístico, está a fotografia que visa apenas dar prazer estético. Diz ele que esta divisão deve apenas ser julgada por artistas experientes, fotógrafos com instrução artística.
Neste sentido, Emerson defendia a fotografia pelo prazer da arte, pelo amor, pelo princípio do fotógrafo amador.
Tanto pictorialistas como naturalistas defendiam a divisão clara entre fotografia utilitária e a artística, ambicionando a elevação ao nível das outras artes.
Mas enquanto os pictorialistas viam na fotografia apenas um meio para chegar ao objecto artístico, para os naturalistas a fotografia era, já em si, o fim a atingir.
Assim, os pictorialistas minimizam o valor da fotografia, utilizando-a como ferramenta em toda a sua plenitude. Enquanto os naturalistas são “puristas” e acreditam no valor da fotografia em si mesma, utilizando-a de uma forma directa.
Concluindo, os dois movimentos estão muito próximos aos nossos olhos. As diferenças estão, sobretudo, na forma técnica de utilização da fotografia.
Referências bibliograficas:
História da Fotografia, Pierre-Jean Amar, Edições 70
A Fotografia, Gabriel Bauret, Edições 70
A câmara clara, Roland Barthes, Edições 70
Estética Fotográfica, Joan Fontcuberta, Editorial Gustavo Gili
Os pais da Coisa
ou como a humanidade inventou a fotografia
As grandes invenções nunca são espontâneas. A Fotografia não é excepção, não tem portanto um inventor, nenhum professor Pardal a descobriu e pôs no mundo.
A Fotografia é uma criança com 150 anos de actividade e com vários pais que a criaram ao longo dos séculos.
O início desta promiscuidade intemporal é descrito já por Aristóteles no séc. IV ac, este fala da observação de um eclipse solar numa sala obscurecida com um pequeno orifício numa parede, assim nasce a câmara escura e o pinhole…
Este princípio foi utilizado e aperfeiçoado ao longo dos séculos por muitos curiosos, mas que não chegaram a ser pais da coisa. Até que em 1515 Leonardo Da Vinci compara o funcionamento da câmara escura com o olho humano, quanto a este, a dúvida é eterna, se foi pai ou não… Após várias evoluções e melhoramentos, incluindo o atrevimento de Jerôme Cardan em substituir o furo por um “disco de vidro”, e o de William Wollaston que inventa, aquilo que se tornou uma dor de cabeça para os alunos de fotografia modernos, pelas mãos de Roland Barthes, a câmara clara. Todos estes conhecimentos foram sendo utilizados enquanto “máquinas para desenhar”. Em 1642 o padre Jean Dubreuil publica a “Perspectiva prática”, uma espécie de “Fotografia básica”, que serve para desenhar sem saber, utilizando estas técnicas, ora acreditando na velha máxima que os fotógrafos são pintores/desenhadores frustrados, estamos perante a primeira geração de fotógrafos da história…
Mas, neste momento só havia meios fotógrafos, já que tinham que continuar a desenhar aquilo que viam, para poupar esta maçada, juntou-se um outro conhecimento, também ele vindo da antiguidade e registado na idade média por um alquimista de seu nome Grande Alberto, que observara o escurecimento de sais de prata expostos à luz. Até que Heinrich Schulze no séc. XVIII faz os primeiros fotogramas com letras recortadas sobre frascos de vidro cheios de cré impregnada de cloreto de prata e ácido nítrico, produto a que chamou “escotóforo” (que traz das trevas), nada tinha a ver com piadas escatológicas… Já dizia Barthes (na câmara clara) que a fotografia é uma questão de química…
Agora começávamos a ter os princípios da coisa disponíveis e ela estava pronta a ser concebida…
Mas a questão é escolher o Pai da coisa, em 1839 Pierre Harmant enumera 24 pretensos pais e a história continua promíscua, porque oficialmente há 4 pais da criança sendo Joseph Nicéphore Niépce, Louis Daguerre, Henry Fox Talbot e Hippolyte Bayard.
O primeiro, dizem que chegou lá, o segundo que a roubou, o terceiro que a pôs no papel e o último que arranjou uma nova forma de chegar à coisa…
Se Niépce conseguiu aquilo que aceitamos como a primeira fotografia fixada da história da coisa (em 1822 ou 1826, as opiniões divergem), Daguerre comercializou-a com o nome de Daguerreótipo fotografando todos os temas clássicos, Talbot e Bayard realizam provas em papel, Talbot faz negativos com o calótipo e Bayard já consegue imagens directamente positivas. Depois destes processos a coisa cresceu com o colódio húmido, o gelatino-brometo de prata até à substituição das incómodas chapas de vidro por suportes mais maleáveis, cresceu até às caixinhas que qualquer laboratório de esquina ainda nos vende, chegando à substituição da prata por zeros e uns deste admirável mundo novo (o Huxley que me perdoe…).
Depois da coisa ter nascido houve muitos homens a fornecer-lhe acessórios para o seu desenvolvimento, da câmara escura à invenção de George Eastman, a Kodak, da grande formato à Leica e da Leica ao autofocus, autoexposição, autofotógrafo… A coisa cresceu para falarmos dela hoje!
Referências bibliograficas:
História da Fotografia, Pierre-Jean Amar, Edições 70
A Fotografia, Gabriel Bauret, Edições 70
A câmara clara, Roland Barthes, Edições 70
PS - Estes textos foram feitos anteriormente para a cadeira do prof António Teixeira na ESAP, as minhas desculpas aos que já os conhecem...
As grandes invenções nunca são espontâneas. A Fotografia não é excepção, não tem portanto um inventor, nenhum professor Pardal a descobriu e pôs no mundo.
A Fotografia é uma criança com 150 anos de actividade e com vários pais que a criaram ao longo dos séculos.
O início desta promiscuidade intemporal é descrito já por Aristóteles no séc. IV ac, este fala da observação de um eclipse solar numa sala obscurecida com um pequeno orifício numa parede, assim nasce a câmara escura e o pinhole…
Este princípio foi utilizado e aperfeiçoado ao longo dos séculos por muitos curiosos, mas que não chegaram a ser pais da coisa. Até que em 1515 Leonardo Da Vinci compara o funcionamento da câmara escura com o olho humano, quanto a este, a dúvida é eterna, se foi pai ou não… Após várias evoluções e melhoramentos, incluindo o atrevimento de Jerôme Cardan em substituir o furo por um “disco de vidro”, e o de William Wollaston que inventa, aquilo que se tornou uma dor de cabeça para os alunos de fotografia modernos, pelas mãos de Roland Barthes, a câmara clara. Todos estes conhecimentos foram sendo utilizados enquanto “máquinas para desenhar”. Em 1642 o padre Jean Dubreuil publica a “Perspectiva prática”, uma espécie de “Fotografia básica”, que serve para desenhar sem saber, utilizando estas técnicas, ora acreditando na velha máxima que os fotógrafos são pintores/desenhadores frustrados, estamos perante a primeira geração de fotógrafos da história…
Mas, neste momento só havia meios fotógrafos, já que tinham que continuar a desenhar aquilo que viam, para poupar esta maçada, juntou-se um outro conhecimento, também ele vindo da antiguidade e registado na idade média por um alquimista de seu nome Grande Alberto, que observara o escurecimento de sais de prata expostos à luz. Até que Heinrich Schulze no séc. XVIII faz os primeiros fotogramas com letras recortadas sobre frascos de vidro cheios de cré impregnada de cloreto de prata e ácido nítrico, produto a que chamou “escotóforo” (que traz das trevas), nada tinha a ver com piadas escatológicas… Já dizia Barthes (na câmara clara) que a fotografia é uma questão de química…
Agora começávamos a ter os princípios da coisa disponíveis e ela estava pronta a ser concebida…
Mas a questão é escolher o Pai da coisa, em 1839 Pierre Harmant enumera 24 pretensos pais e a história continua promíscua, porque oficialmente há 4 pais da criança sendo Joseph Nicéphore Niépce, Louis Daguerre, Henry Fox Talbot e Hippolyte Bayard.
O primeiro, dizem que chegou lá, o segundo que a roubou, o terceiro que a pôs no papel e o último que arranjou uma nova forma de chegar à coisa…
Se Niépce conseguiu aquilo que aceitamos como a primeira fotografia fixada da história da coisa (em 1822 ou 1826, as opiniões divergem), Daguerre comercializou-a com o nome de Daguerreótipo fotografando todos os temas clássicos, Talbot e Bayard realizam provas em papel, Talbot faz negativos com o calótipo e Bayard já consegue imagens directamente positivas. Depois destes processos a coisa cresceu com o colódio húmido, o gelatino-brometo de prata até à substituição das incómodas chapas de vidro por suportes mais maleáveis, cresceu até às caixinhas que qualquer laboratório de esquina ainda nos vende, chegando à substituição da prata por zeros e uns deste admirável mundo novo (o Huxley que me perdoe…).
Depois da coisa ter nascido houve muitos homens a fornecer-lhe acessórios para o seu desenvolvimento, da câmara escura à invenção de George Eastman, a Kodak, da grande formato à Leica e da Leica ao autofocus, autoexposição, autofotógrafo… A coisa cresceu para falarmos dela hoje!
Referências bibliograficas:
História da Fotografia, Pierre-Jean Amar, Edições 70
A Fotografia, Gabriel Bauret, Edições 70
A câmara clara, Roland Barthes, Edições 70
PS - Estes textos foram feitos anteriormente para a cadeira do prof António Teixeira na ESAP, as minhas desculpas aos que já os conhecem...
La Fura Dels Baus
António Manuel RodriguesAbre-se uma nova era neste blog...
Esperam-se comentários e sugestões.
Para abrir o apetite, a pedido de várias familias cá fica uma foto minha. São os La Fura Dels Baus no Imaginarius em Sta Maria da Feira em 2006.
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